Государственный фарфоровый завод 1918-1919

28 июня 1918 года, после выпуска в свет декрета Совета народных комиссаров о национализации крупных предприятий, Императорский Фарфоровый Завод был переименован в Государственный Фарфоровый Завод. Перед заводом была поставлена задача «сделаться поставщиком всего народа»  и предписано следующее:

«Завод должен содействовать развитию керамической и стекольной промышленности, развивать художественную сторону дела, искать, исследовать новые пути в этих производствах и отвечать на запросы русской промышленности, изыскивать и применять новейшие способы и технику производства» (Из объяснительной записки к сметным преположениям отдела изобразительных искусств об отпуске средств на развитие художественной промышленности, направленной в секретариат Наркомпроса 24 июня 1918 г.

Нарком просвещения А.В. Луначарский, опекавший завод отмечал, что «можно изумляться тому, с какой бережностью, можно сказать, нежностью, великая революция оберегала художественные ценности, в том числе эту, из всех наиболее ломкую и легко гибнущую».

 

После переименования завода, в его руководстве ещё оставались старые опытные специалисты: инженер П.А. Фрикен, химик Н.Н. Качалов, художник Рудольф Фёдорович Вильде, который заведовал художественными мастерскими Императорского завода с 1906 года, а в 1918 году возглавил живописный цех.

Скульптурным отделением продолжал руководить известный мастер, создатель многих декоративных ансамблей, украсивших здания Санкт-Петербурга, Василий Васильевич Кузнецов. Он начал работать на заводе ещё в 1914 году.

 

Постепенно художники нового поколения – «дети революции» – начали сменять, а иногда и вытеснять старые кадры – так в 1919 году Кузнецов уехал в Саратовскую губернию, откуда продолжал присылать новые модели для фарфора.

 

Журнал «Жизнь искусства» по этому поводу писал следующее: «Коллегия по делам искусства и художественной промышленности обсуждала вопрос о замещении на фарфоровом заводе вакансии скульптора, освободившейся за отъездом из Петербурга скульптора Кузнецова. Коллегия признала лишним замещать эту вакансию, считая более полезным делать заказы каждый раз отдельным скульпторам. С точки зрения искусства это даст лучшие результаты».

 

В марте 1918 года по рекомендации Луначарского комиссаром завода был назначен опытный специалист по керамике Пётр Кузьмич Ваулин, одновременно являвшийся и комиссаром Петергофской гранильной фабрики, до революции работавший в керамических мастерских в Абрамцеве под Москвой и Кикерине под Петербургом. По инициативе нового комиссара на Фарфоровый завод были приглашены доктор технических наук, керамист Карл Иванович Келлер и художник Сергей Васильевич Чехонин. Перекрытие границ в ходе Первой мировой войны и революции лишило завод импортных красок и сырья, но Келлер наладил производство муфельных красок, палитра которых насчитывала 129 оттенков. Подобно изобретателю русского фарфора Дмитрию Виноградову, он разработал рецептуру новой фарфоровой массы из отечественного сырья, используя вместо импортных английских глин глуховский каолин.

 

Художественным руководителем ГФЗ в августе 1918 года был избран С. В. Чехонин. Его творческие и деловые данные очень высоко ценились Наркомпросом и Луначарским. К тому времени Чехонина знали как известного книжного графика, знатока и мастера миниатюр, одного из лучших специалистов по керамике. Ещё в 1917 году он стал одним из видных сотрудников Отдела Изо Народного комиссариата просвещения. Тем не менее, его высокий пост на ГФЗ для многих стал неожиданностью: Чехонин имел известность как “изоготовитель очаровательных и драгоценных безделиц”, “певец изысканной эстетики” – как окрестили его газеты того времени. Как показывает история, назначение (даже скорее сохранение в должности) Чехонина было очень разумным шагом советской власти – идеи нового строя, пафос идей Революции заинтересовали художника и дали ему толчок в нужном направлении. Чехонина и художников в его подчинении можно назвать отцами советского агитационного фарфора.

 

 

Тогда же, после назначения Чехонина, к осени 1918го года, заводу был дан государственный заказ на изготовление бюстов “Великим людям в области революции”, а также “утилитарно-декоративых с революционными лозунгами”. Столь ответственный, по тем временам, заказ стал следствием выдвинутого В. И. Лениным плана “монументальной пропаганды” и принятого на его основе декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической революции”. В числе первых выполненных в бисквите реалистические бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта (скульптор В. Кузнецов), бюст публициста-просветителя XVIII века Н. Новикова и рельеф “Декабристы” (скульптор Н. Данько). Наиболее удачным из них стал, безусловно, монументальный бюст Карла Маркса.

 

С бюстом Карла Маркса связан один любопытный исторический факт – это было первое произведение советского фарфора, которое приобрёл в свою коллекцию А. Морозов, чьё уникальное собрание, как известно, позднее было преобразовано в Музей Фарфора.

 

Забегая вперёд, должно сказать, что к зловещему 1937 году ситуация стала меняться. Изменилось и официальное отношение ко многим художникам, учавствовавшим в создании агитационного фарфора. И вот уже С. Чехонин из «верного спутника революции – трубадура советской государственности», как охарактеризовал его А. Эфрос, превратился в «идиолога оттеснённом капитализмом групп, реставратора старой аристократической романтики» и, вообще, «выявил своё классово чуждое пролетариату идеологическое мышление».

 

В качестве совсем уж анекдотичного примера можно привести «критический анализ» рисунка на советский сюжет под названием «Новгородская стройка». В одной из статей сборника «Художественное оформление массовой посуды», выпущенного 1932 году, Н. Соколова пишет, что художник не только не сумел «творчески оформить идею о социалистическом строительстве», но и оказался «бессильным вскрыть идеологическое содержание темы». И уж совсем непонятно, сетует автор, «за что агитирует художник, куда и зачем мы вместе с ним поплывём, — его «попутный» ветер дует сразу к двум разным берегам». Автор имел неосторожность «направить» дым фабричных труб влево, а парус лодки, проплывающей под мостом – вправо.

 

Напоминаю, что речь идёт всего лишь о печатном рисунке для оформления массовой посуды. Как это не парадоксально, отдельные предметы фарфоровой посуды, декорированные именно этим рисунком, хранятся во многих музейных собраниях…

 

От других экспериментов 1918 года остались две маленькие миски, выполненные самим Чехониным, – “Жёлтая роза” и “Синяя роза”. В этих работах была использована техника скорописи кистью, которые впоследствии использовали также в серии “Компрод” – посуды для предприятий общественного питания – самых ранних образцов массового советского фарфора. Также в том же самом году была впервые представлена чехонинский “РСФСР” – тарелка, которая сейчас служит как бы “лицом” агитационного фарфора. К сожалению, выполнить тарелку удалось только к 1922-23 году. Красив также его сервиз “Красная лента”.

 

По духу к этой серии примыкает сервиз “Коралловый (Фрукты)”. Его авторы – известный живописец и график П. В. Кузнецов и С. В. Чехонин. Форма сервиза старая – та же сборная (тоесть сервиз состоит из нескольких “отделений” – тарелки малые, средние, большие, чашки чайные, кружки и т.д.). Она очень проста, и в соответствии с её обыкновенностью  найдены очень простые формы декора.

Тем более заслуживает признания высокая мера художественности, заключённая в произведении – первом массовом сервизе бывшего императорского завода, которым художники предложили новый стиль, концепцию мастерской простоты фарфора для народа. Сервиз «Коралловый» на самом деле состоит из нескольких отдельных чайных и кофейных сервизов. На одних – в белых резервах на ярком оранжевом фоне были изображены беглым графическим контуром ягоды и цветы, на других – стилизованные картуши, решётки, свитки с перьями. Все эти сервизы, несмотря на разность сюжетов, объединяет насыщенный коралловый цвет – новая краска, созданная К.И. Келлером в 1918 году на основе селена. Красочные, нарядные сервизы нравились публике и выпускались максимальными для того времени тиражами. В ведомостях 1919 года значатся сотни чашек этих сервизов.

 

Чехонинский период принято считать самым интересным в истории ГФЗ, как говорили, при нём завод начал «чеканить свой императорско-советский ампир», и именно Чехонин был бесспорным творческим лидером ГФЗ в эти пять лет. Большевистские лозунги, начертанные каллиграфическим пером Чехонина, обретали неоспоримость драгоценного рукописного подлинника, его рисунки и авторские росписи отличают безупречная связанность композиции, напряжённая энергия уверенных линий, богато проработанная, «благородная» фактура цветовых пятен. Едва ли не единственный из многих специалистов завода, Чехонин в совершенстве владел всеми тонкостями и хитростями фарфорового дела. Он был эмальер, керамист, ювелир, стекольщик, график, миниатюрист и блистательный непревзойдённый мастер собственноручной росписи фарфора. Он сам обучал художников приёмам кистевой росписи слитным мазком, следующим форме, умению работать без эскиза – сразу на поверхности предмета.

 

В то же время, Чехонин – блестящий рисовальщик, мастер графической миниатюры – ввёл в роспись фарфора монохромную линеарную графику, разработал для написания лозунгов на тарелках разнообразные шрифты. Его чёрно-белые композиции, оттенённые золотом, завораживают изощерённой каллиграфией, утончённой красотой фактуры.

 

Для удешевления популярных образцов, Чехонин в середине 1920-ых годов наладил производство изделий с использованием техники печати. В частности, по его рисункам в технике печати были декорированы сувенирные кружки к 10- летию советской власти и 100-летию восстания. Современники отмечали, что его работы «пользуются исключительной популярностью и, выпускаемые заводом в многочисленных копиях, едва успевают удовлетворять спрос».

 

Новые художники и потомки императорских мастеров фарфора теперь писали на тарелках чехонинскими шрифтами лозунги новой эпохи, а вместо дворцов рисовали заводские силуэты, которые видели из окон своих мастерских. Последовал ряд работ с лозунгами типа “Пролетарии всех стран – соединяйтесь!”, “Борьба родит героев!”, “Кто не работает, то не ест!”, “Ум не терпит неволи!” и многие, многие другие не менее интересные лозунги на “тарелках фарфора революции”, как называли советские агитационные тарелки. Многие лозунги однако воспринимаются сейчас комически, хотя тогда они были очень даже актуальны: “Общественное питание под огонь рабочей самокритики”, или “Тщательно пережёвывая пищу ты помогаешь обществу”.

 

Фарфор 1918-20х годов можно описать так: Борты – ритмически чёткий и ясный набор букв, цвета не много, но цвет всегда яркий, активный и отчётливо видный, каёмка – орнаментальная, как бы держит всю композицию вместе, сама композиция – повторяет форму окружности…

 

Из живописных работ того времени первым “произведением монументальной пропаганды” стало крупное юбилейное блюдо по рисунку С. Чехонина к октябрю 1918 года, с изображением герба РСФСР в цветах, исполненных золотом и яркими полихромными красками на чёрном фоне. Это стало первым изображением советской эмблемы на фарфоре. За этим последовал целый ряд других агитационных изделий. Наряду с С. Чехониным, возглавляющим тогда творческий коллектив завода, с Н. Данько и В. Кузнецовым, работала целая плеяда талантливых художников и скульпторов: М. Адамович, Р. Вильде, З. Кобылецкая, А. Щекотихина-Потоцкая, В. Тимарёв и многие другие.

 

25 декабря 1918 года в центре Петрограда, в Государственных учебно- трудовых мастерских декоративного искусства (бывшем Училище технического рисования барона А.Л. Штирлица – лучшей дореволюционной школы мастеров прикладного искусства) открылся живописный отдел ГФЗ. В новом филиале работали 25 художников. В архивных списках изделий значатся имена М.М. Адамовича, Н. Васильевой, Н.С. Благовещенской-Васильяновой, Л.Н. Гауш, А.Р. Голенкиной, Е.Я. Данько, Т.К. Зайкиной, Н.А. Зандер, М.И. Иванишцевой, М.П. Кирилловой, З.В. Кобылецкой, Е.Н. Потаповой, Е.Б. Розендорф, В.П. Тиморева, С.Р. Томара, Е.А. Туляковой, В.П. Фрезе, А.В. Щекотихиной-Потоцкой, В.С. Щербакова (ЦГА Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 3, д. 12, л. 28-40 об.).

Орнанизаторы живописного отдела завода считали, что задача этого «рассадника художественно-фарфоровой культуры – не натаскивание тех или иных лиц на определённую художественную работу, а, если можно так выразиться «провокация» подлинных живых творческих сил народа».

 

Судя по результатам провокация имела успех. В историю искусства вошли имена многих замечательных мастеров фарфора, которые участвовали в творческих мастерских. Художники быстро освоили специфику фарфоровой росписи и начали создавать десятки самостоятельных проектов. Так например художник В.С. Щербаков, знаток древнерусского искусства, за один год создал более ста оригинальных композиций с изображением церквей, пейзажей, крестьян и пасторалей в русском вкусе. На выставке ГФЗ, Национальной Петергофской гранильной фабрики и Шатра смальт 1919 года в Петрограде экспонировалось 136 его работ.

 

Любопытно, что в перспективе предполагалось наладить массовый выпуск агитационного фарфора, сделав его доступным для “широких народных масс”. Так. Д. Штеренберга, известного художника-авангардиста, бывшего с 1917 года “комиссаром по делам искусств в Петрограде”, очень тревожило, что фарфор оседает у коллекционеров, не доходя до “рабочих слоёв”, и не выполняет из-за этого своей агитационной миссии. В. И. Ленин, в беседе с которым Штеренберг затронул эту тему, успокоил его, сказав, что “со временем, когда разовьётся наше хозяйство”, фарфор будет доступен рабочим и крестьянам.

 

М. Калинин в это время предполагал, что “постепенно, но, несомненно, разовьётся вкус у наших трудящихся к изящной жизни, к изящной обстановке”, и они “потянутся к фарфору” и будут понимать, “сколько радости может доставить в становящейся постепенно всё более уютной квартире рабочего красивое фарфоровое изделие”.

 

На практике дело обстояло несколько иначе. Фарфор выпускался весьма незначительными тиражами – не более 300 экземляров, и предназначался, главным образом, для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках, где успешно исполнял, по словам А. Луначарского, роль полпреда молодого государства Советов за рубежом. Начиная с 1920 года, советский художественный фарфор побывал на выставках в Риге, Гельсингфорсе, Берлине, Лондоне, Париже, Стокгольме, Брюсселе, Милане, Венеции и Ревеле. Как писал один французский журналист: “Революция нашла своё первое и лучшее отражение в фарфоре”.

 

Ему вторит известный русский коллекционер В. Охочинский. В журнале “Среди коллекционеров” он делится впечатлениями о выставке изделий ГФЗ за 1919-1921 годы, экспонировавшейся в заводском магазине.

Охочинский отмечает, что “из всех видов современного русского изобразительного искусства один только Государственый фарфоровый завод сумел найти те новые пути и виды живописи, которые смогут войти в историю искусства под названием “пролетарского стиля”. Косвенным подтверждением сказаному служит и такой факт: на выставке в Брюсселе группа белоэмигрантов разгромила витрину советского фарфора.

 

В самой же Стране Советов агитационный фарфор можно было увидеть разве что выставленным за стеклом на центральных улицах Москвы и Петрограда. Художник Елена Данько (сестра скульптора Натальи Данько) позднее вспоминала: “Кто помнит Петроград тех лет — выщербленные пустыни мостовых, погружённые во тьму и холод безмолвные дома, в окнах – иглистые звёздочки – следы недавних пуль, тот вспомнит и витрину на проспекте 25 Октября. Там – на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы

«Красные и белые». На большом блюде была надпись в венке из цветов: «Мы превратим мир в цветущий сад».

 

Но увы… Агитационный фарфор превратился в предмет коллекционирования, так и не появившись в домах своей целевой аудитории. Т.к. художественные достоинства и коллекционная привлекательность были неоспоримы и очевидны уже для современников, то уже в своё время агитационный фарфор стал выставляться на аукционах и продаваться заграницу.

 

Упомянутый выше В. Охочинский сетовал на то, что завод не продаёт своих изделий и возлагал большие надежды на предстоящий аукцион в пользу голодающих. Тем более что изделия, изготовленные специально для продажи на аукционных торгах, имели особую марку с надписью «В пользу голодающих» и датой «1921». Акция, ориентированная на помощь голодающим Поволжья, включала и участие произведений агитационного фарфора в аукционных торгах за рубежом.

 

Первый номер журнала «Эхо» за 1922 год, повествуя об успехе советского фарфора за границей, приводит следующий факт: после одного из обедов в Стокгольме была продана с импровизированного аукциона в пользу голодающих детей фарфоровая тарелка с изображением В. Ленина. «Присутствующие на аукционе капиталисты наперебой набивали цену, мечтая «завладеть Лениным». Речь идёт об известной тарелке М. Адамовича с портретом В. Ленина, выполненным по рисунку Н. Альмана. Подтверждение популярности советского фарфора первых послереволюционных лет, прежде всего, у иностранных коллекционеров, мы находим и в журнале «Среди коллекционеров». В номере 10 за 1921 год сообщается, что Петровнешторгом заврахтован пароход «Руно», для перевозки в Лондон различных товаров, в том числе и агитационного фарфора. Далее обозреватель резюмирует: «На наш фарфор предъявляется огромный спрос со стороны европейских коллекционеров, особенно на изделия ГФЗ, выпущенные в ознаменование того или иного политического события и снабжённые сответствующими лозунгами». И далее: «За последнее время, всвязи с приездом иностранцев, цена на фарфор и русские художественные изделия возрасла почти вдвое, и сильно повысился интерес к произведениям нашего искусства, как нового так и старого».

 

Таким образом, советский фарфор становится не только средством агитации «за власть Советов», но и превращается в весьма прибыльную статью дохода. Об этом свидетельствуют и некоторые данные аукционных торгов, которые проводились, например, в Петроградском Доме искусств в сентябре 1921 года. За две «старые» тарелки ИФЗ было уплачено 19 800 рублей, за пару же «новых» 1919 года – 22 000.

 

Ещё один пример. В октябре 1921 года магазин Государственного фарфорового завода неожиданно открыл свободную продажу своих изделий, очевидно, после закрытия упомянутой выше выставки. Фигурки последнего выпуска продавались по 400 000 рублей, тарелки – от 12 000 до 300 000 рублей. Самой дорогой оказалась известная агитационная тарелка А. Адамовича «Красная звезда» с кобальтовым бортом, украшенным золотыми колосьями…

 

Бесспорно, оживлению антикварного рынка в целом и рынка агитационного фарфора в частности способствовало наступление НЭП’а, но, как справедливо отмечал обозреватель рубрики «Московский антикварный рынок» журнала «Среди коллекционеров» М. Строев: «Было бы ошибочно думать, что антикварный рынок возник только теперь, с проведением в жизнь новой экономической политики: рынок этот существовал всё время, в течение четырёх лет революции. Вся разница в том, что тогда он был замкнутым, вещи приобретались определённым кругом лиц, причастных к собирательству. Теперь рынок распылился – антикварная торговля получила права, вышла на улицу, появились антиквары-профессионалы, занимающиеся агитационным фарфором, появился новый покупатель, заинтересованный в предлагаемом товаре, новые вкусы, и проследить за всеми изменениями рынка в смысле роста цен или спроса на те или иные предметы трудно даже специалисту». Нельзя не отметить созвучность этих размышлений ситуации на современном антикварном рынке России и её бывших республик.

 
Источник: www.jamert.eu

Запись опубликована в рубрике Советский фарфор с метками . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Комментарии:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.