Двадцатые годы, новое название завода

Двадцатые годы – одни из самых плодовитых для завода. Выпускалось множество работ, завод перешёл на новые мощности, разросся, появилось так же достаточное количество новых мастеров.

Одной из самых ярких художников того времени была А.В. Щекотихина- Потоцкая, чьи работы, на первый взгляд игнорирующие все законы фарфоровой росписи, привлекали коллекционеров своей самобытностью и яркостью. Для работ этой художницы характерны свобода, раскрепощённость и утончённый артистизм, работы похожы на старинный русский лубок или икону, в то же время обновлённую и более живую. Щекотихина-Потоцкая деформировала, ломала перспективу, строила композицию по собственным законам, переступая грани форм. Упрощённый шаржированный рисунок персонажей сочетается в её работах с любовно, точно, изящно обрисованными деталями, со сложной, богатой разработкой фактур и орнаментальных фрагментов. Её тарелки расписаны размашисто и легко, шероховатый след широкой кисти не сглажен, поэтому мазок кисти очень сложно повторить.

 

В 1920х годах на заводе начинает работать один из самых хороших художников-живописцев по фарфору — З. В. Кобылецкая. Её фарфор – больше декоративный, нежели агитационный. На её работах больше золота, красок, цветов, старого стиля. И тем не менее, работы её весьма и весьма интересны. За всю свою жизнь художница создала только несколько агитационных предметов, хотя много помогала с росписями другим художникам. С её работами агитационный фарфор стал более живописным и ярким. Прямо противоположным её стилю был стиль Кузнецова. Например в своей серии “Месяцы года” Кузнецов поднял язык аллегорий революционного фарфора на высоту большого искусства. Они лаконичны, закончены, в тоже самое время бурны, наэлектритизованны и прекрасны.

 

Примерно в середине 20х годов на завод приходит М. В. Лебедева. Одна из главных тем её работ – проблема судьбы личности на переломном этапе истории, впечатления от трудных столкновений двух эпох – мира старого с новым, где всегда попеждает новый. Лебедева расписывала фарфор главным образом сюжетными композициями, присутствовал момент борьбы, скорее внутренней борьбы, нежели реальной. Она нагружала тяжестью больших переживания свои декоративные композиции, громоздила формы, усложняла цветовой строй, экспрессивно живописала выражение лиц, жестов, движений фигур.

Небезынтересный факт — большинство сюжетов Лебедевой — рассказанные очевидцами события, которые, тем не менее, очень символичны сами по себе (Пронина и др. 1980).

 

Например, “Костёр революции” – один из сюжетов росписи – изображение того символического костра, на котором сжигают старый мир, и одновременно тех костров, что горели на площадях и улицах Петрограда в 1917 году.

 

К 5летию Октября художница исполнила тарелку, которая впоследствии стала хрестоматийной. Ещё довольно известна другое её произведение – блюдо «Телефонист».

 

Другая работа – блюдо “Орфей”. Тема – художник и народ. На блюде – в зелёных кущах, написанных сложно и темпераментно, в сиянии чистых, светлых красок – Орфей, играющий на лире…

 

В 1923 году на завод явились супрематисты. Реакция на их творчество была неоднозначной. Особенно интересен резонанс в творчестве художников других направлений. Так, например, мастер академической выучки А.Н. Самохвалов в том же году исполнил для завода несколько вещей: тарелки «Портниха»,

«Милиционер», чашку «Супрематический мотив», в которых очевидно влияние супрематистов. Сюжетные композиции на тарелках заключены в концентрическое поле из супрематических орнаментов, благодаря чему бытовые зарисовки обрели неожиданную динамику и остроту. При этом в отличии от супрематических росписей с их подчёркнуто нейтральной красочной фактурой, работы Самохвалова пленяют изощерённой авторской графикой и разнообразием живописных приёмов.

 

Сотрудничество Самохвалова с заводом было продолжительным. Тогда же он исполнил композиции «Скрипичные мотивы» для декорирования тарелки и чашки, тарелки «Женщина с козлёнком», «Завтрак работницы», чашку «Цветочки аленькие». В 1926 году он вылепил для Дмитровского завода фигурку мальчика, украсившую карандашницу, конструкция которой напоминает известную башню Татлина.

 

Позднее Самохвалов вновь обратился к фарфору, исполнив для ЛФЗ ряд скульптур – «Девушка с книгой» (1936), «На старте» (1940-е) и, много позже, скульптурную версию своей известной картины «Девушка в футболке» (1970).

 

В 1923 году на заводе стал работать известных русский художник Петров- Водкин. Он выполнял эскизы, которые потом переносились на фарфор. Самой известной его работой было испольненное в единственном экземпляре блюдо «Свадьба». На нём, как на итальянских майоликовых свадебных блюдах, в центре в венке из плодов, колосьев и цветов помещены портреты новобрачных. Борт охвачен хороводом плясуний в цветастых нарядах. Это всё те же русские крестьянки, что сбрасывают свои одежды на берегу Волги в картинах художника «Девушки на Волге» (1913) и «Утро» (1917). Блюдо выполнена в манере, присущей раннему творчеству Петрова-Водкина – в стиле русской иконы, но гораздо более весёлой и красочной (Пронина и др. 1980).

В том же году художник сделал рисунки для чашек «Провинциалка»,

«Красные ромбики». В них очевидно стремление создать вещи корректные, функциональные, отвечающие требованиям производства. Чашка «Провинциалка» украшена кружевными узорами, напоминающее бесхитросное рукоделие уездных барышень. Второй эскиз с красными силуэтами на лазоревом фоне своей декоративностью близок фарфору частных заводов. Эти изделия встречаются в ведомостях завода, но отсутствуют в музейных собраниях. В архивных

документах упоминается ещё одна работа Петрова-Водкина – в январе 1924 года по его рисунку были расписаны четыре тарелки «Жар-птица».

 

С 1 января 1922 года завод перешёл на хозрасчёт. В отделе ГФЗ за 1924 год сообщается, что за этим последовало «изменение в штате служущих, всторону их уменьшения, которое объясняется тем, что с 1-ого января завод стал сокращать выработку художественных изделий, не находивших полного сбыта на рынках (внутренних и внешних)» (ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 8, д. 12, л. 20. По решению Главнауки художественный фарфор был распродан за полцены, т.е. на 30% ниже себестоимости, так что убытки завода по основным трём магазинам составили 12 649 руб. 17 коп. По архивным сведениям, с 01.10.1923 г. По 01.10.1924 г. было изготовлено 4250 скульптур на общую сумму 12 750 рублей и 20 000 художественных изделий 40 000 рублей. ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 8, д. 5, л 58). В 1923 году, когда художественный руководитель ГФЗ С.В, Чехонин возглавил художественную часть на Волховской фарфоро-фаянсовой фабрике «Комитерн», в этом же году реорганизованной в объединение «Новгубфарфор» (Заводы Новгородской губернии, принадлежавшие до революции И.Е. Кузнецову, в 1923 году были объединены в фирму «Новгородский губернский фарфоровый трест» — «Новгубфарфор»). 9 ноября 1924 года ГФЗ передали объединению «Центрфарфортрест». Производство было переориентировано на решение хозяйственных задач: доля художественных изделий сократилась до 5%, а основную долю продукции ведущего фарфорового завода страны отныне составлял технический фарфор.

 

«…Дабы не работать на склад – заводоуправление свернуло живописный и скульптурный цеха до размеров основных ядер, состоящих из высококвалифицированных сотрудников, около которых, в случае надобности, могут быть с’организованы цеха до прежнего масштаба» (ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 8, д. 12, л. 20). Только в 1924 году чисо рабочих и служущих сократилось на треть: в мастерских осталось 84 живописца и 10 скульпторов. В числе сокращённых оказались и недавно пришедшие супрематисты, которые, конечно, не могли быть причислены к «высококвалифицированным» кадрам.

Сокращения продолжились и в последующие годы.

В 1926 году Чехонин создал три больших сервизных набора по заказу советского полпредства в Берлине. Для выполнения этого задания он создал проекты форм столового, чайного и кофейного сервизов и три различные композиции росписей с тончайшей мастерской графикой, с золотыми эмблемами и филигранной “чехонинской графировкой”. В том же году художник создал роспись блюда в честь двухсотлетия Академии наук и вазу, посвящённую столетию восстания декабристов.

 

В 1925 году заводу в связи с юбилеем Академии наук было присвоено имя М. В. Ломоносова, отчасти потому, что на заводе было получено оптическое стекло. Наградили многих из тех тридцати художников, которые проработали на заводе в течении почти 8 лет. Расширили помещение и обновили инструменты.

Тем не менее, вплоть до 1930го года на заводе не было автора, создающего формы посуды, не было возможности работать над формами ваз, не говоря о многих других видах фарфоровых изделий, разнообразных, сложных и тонких, которые умели прежде выполнять мастера и художники фарфора. Если до Октябрьской революции завод при небольших масштабах производства практически мог выполнить проект любой сложности, то после революции художники работали со старыми формами (Лансере 1974).

В 1930ом году руководителем художественной лаборатории завода стал Н. М. Суетин, соратник К. С. Малевича, супрематист, художник с большим вкусом и чувством стиля, замечательный педагог, понял эту проблему и уже в 1931 году решили организовать художественную лабораторию завода для экспериментальной творческой работы и дальнейшего развития искусства советского фарфора. Появилась возможность собрать большой коллектив авторов и исполнителей. И набрать новый дополнительный штат художников.

Параллельно проводилась работа над формами посуды, сконструированной по расчёту форм известных советских скульпторов.

 
Источник: www.jamert.eu

Запись опубликована в рубрике Советский фарфор с метками , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Комментарии:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.