Копии и подделки фарфора

Уже в 40-50-х годах ХVIII века фарфор перестал быть исключи-
тельно предметом роскоши, а приобрел еще две новые функции: изделий
повседневного пользования и объекта коллекционирования. Чуть ли не
каждый из многочисленных европейских монархов считал необходимым
иметь собственное фарфоровое производство. Увеличился и приток
частных капиталов в эту сферу. Обладатели „фарфоровых секретов“
арканисты, соблазненные заманчивыми предложениями, переходили с
уже сформировавшихся производств на вновь создающиеся. Иными
словами, возникли условия для конкуренции фарфоровых фабрик.

Естественно, что в такой ситуации многие новые фабриканты шли по
пути подражания или даже полного копирования форм и декора
наиболее известных европейских мануфактур с устойчивой репутацией
мейсенской, севрской, венской и некоторых других.

Изделия, клейменные марками венской мануфактуры, но не
являющиеся ее подлинной. готовой продукцией можно условно
разделить на несколько групп:

1. Действительно изготовленные в Вене (государственная
мануфактура), но расписанные вне этой фабрики. После прекращения
деятельности мануфактуры, в 1866 году значительное количество
маркированных белых изделий было распродано, а затем расписано
новыми владельцами. Коллекционеры не признают такие изделия
полноценными.

2. Изделия, изготовленные с использованием форм, купленных у
известной фабрики. Характерной в этом плане является деятельность
торговца Валлиса, который в начале ХХ века скупил уцелевшие после
ликвидации венской мануфактуры формы для чайных и кофейных
сервизов и организовал на различных фарфоровых фабриках
производство по ним.

Наиболее многочисленную группу составляют изделия, изгото-
вители которых, не мудрствуя лукаво, просто клеймили свою продук-
цию марками прославленных мануфактур. В этом случае фальсификато-
ры старались как можно точнее воспроизвести знаменитую марку -ее

очертания, цвет, способ нанесения, даже место расположения марки на
изделии. Если при этом качество черепка и уровень декора мало в чем
уступали изделиям копируемой фабрики, то такая продукция охотно
раскупалась, а коллекционерам и даже искусствоведам последующих лет
непросто отличить ее от несущих ту же марку иЗделий знаменитых
мануфактур.

Интересная ситуация возникла в 1922 году в Вене. Здесь, в замке
Аугартен, открылась фабрика под названием „Венское акционерное
общество по произвоцству фарфора для реставрации и продолжения
прежней государственной фарфоровой мануфактуры Вена — Шлосс
Аугартен“. Эта фабрика занималась изготовлением копий „старой
Вены“: скульптур, чашек с блюдцами по сохранившимся оригинальным
моделям. Изделия Аугартена являются именно копиями, а не созна-
тельными подделками. Об этом свидетельствует марка, в которой,
наряду с венским щитом, обязательно присутствует надпись Ацвапеп
или Щйеп, причем второй вариант сопровождается короной.

Изготовление подделок оказалось в ХПХ — ХХ веках весьма
прибыльным, появились квалифицированные специалисты, изучившие
формы, материалы, стили и методы декорирования, присущие
Известным фабрикам в тот или иной период времени. Некоторые
поцделки выполнены настолько тщательно, что распознать их очень
непросто. Однако, искусствоведы, антиквары, работники музеев
разработали ряд правил, методик, рекомендаций, сформулированных в
различных западноевропейских литературных источниках, которые
можно свести к следующему:

1. Старайтесь иметь дело с антикварными фирмами с установив-
шейся репутацией.

2. При покупке желательно получить документ типа накладной. В
этом случае при наличии ошибки или обмана есть возможность
требовать назад свои деньги.

3. Желательно не ограничиваться коллекционированием изделий од-
ной фабрики. Располагая изделиями других произведителей фарфора.

Вы можете судить о том, чем вдохновлялась Ваша любимая фабрика в
то или иное время при создании своих форм и декора. Это же даст
возможность сравнить немаркированные или ложно маркированные
копии с оригиналами.

4. Следует всегда, помнить о психологическом барьере, стоящем
перед художником, взявшимся за подделку изделия знаменитой ману-
фактуры. Он не может полностью отделить себя от своего времени. В
его работе обязательно скажутся какие-то черты, признаки, приметы той
эпохи, в которой он живет. Какой бы тщательной ни была подготовка к
фальсификации, всегда имеется вероятность мелких промахов, вызванных этим психологическим барьером.

5. Слишком яркий, кричащий, мишурный вид изделия является
первым „сигналом опасности“ имитации. При покупке более тонко
выполненных имитаций наилучшее (но тоже не всегда безотказное)
средство — поставить вновь купленное изделие рядом с подлинным, если
таковое уже есть в Вашей коллекции.

6. Надо постараться ответить на вопрос: являются ли цвет, плотность
и прозрачность черепка, толщина и консистенция глазури характерными
для той страны, фабрики, периода времени, к которым относят
предлагаемое Вам изделие.

7. Аналогичная группа вопросов может быть задана ив отношении
декора: свойственна ли данной фабрике в рассматриваемое время
именно такая палитра красок; характерна ли такая, как на этом изделии,
плотность наложения красок на массу или глазурь; так ли выгляцела на
оригинале поверхность красочного слоя.

8. Важно убедиться, что данная форма изделия и стиль его
декорирования были действительно приняты на фабрике в рассматри-
ваемое время.

Следует также проверить, возможны ли были в этот период имею-
щиеся на предмете детали иконографии.

9. Художники ХVIII — начала ХIХ веков рассматривали белый че-
репок изделия как канву или лист бумаги, считая его частью общей композиции. Позднейшие же фальсификаторы боятся „пустот“ ‘и стремятся заполнить росписью едва ли не любой участок поверхности.

10. Специалисты высокого класса могут различить подделку по
специфике поверхности изделия, вызванной различиями в конструкции
печи и в типе топлива.

11. Много полезной информации можно получить, изучая характер
поверхностных дефектов на изделии: царапин, трещин, сколов.

Существовали ли в ХУШ веке инструменты, которые могли бы
нанести такие повреждения? Не нанесены ли они специально искусным
фальсификатором? Соответствует ли количество и тип этих дефектов
возрасту и функции предмета?

При этом следует иметь в виду, что при пользовании изделием
наиболее вероятными местами повреждений являются ручки, выпуклые
поверхности, основания скульптур; вазы обычно имеют царапины по
своему максимальному диаметру, т.е. там, где они соприкасаются со
стеной или другими предметами; на столовых изделиях часто бывают
царапины от ножей и вилок; возможны царапины на зеркале тарелок за
счет кольцевых поддонов других тарелок, которые обычно ставятся в
буфете друг на друга.

Царапины же могут служить и индикаторами позднейших росписей:
при рассмотрении в лупу отчетливо видны затеки новой краски в старые
царапины.

12. Если Вы покупаете отреставрированное изделие, желательно
иметь информацию об этом у фирмы — продавца. В противном случае
область реставрации можно обнаружить постукиванием по изделию
монетой или тупым краем ножа — в месте соединения частей изделия
звона не будет. Свежереставрированные изделия можно обнаружить по
легкому запаху краски.

 

Вена
Знаменитая венская марка — щит с двумя поперечными полосами (фрагмент герба австрийских Габсбургов) — широко использовалась
керамистами разных стран. Важно отметить, что в большинстве этих
марок щит был перевернут „вверх ногами“, став похожим на улей. Это
привело к тому, что термин „улей“ начали применять и для подлинных
венских марок, а не только для их имитаций и вариантов.

Изделия с поддельными венскими марками обычно обильно деко-
рированы мифологическими и историческими сценами, изображенными
чаще всего на зеркале предмета и выполненными, как правило, в стиле
неоклассицизма.

Множество спиртовых чайников, ваз и особенно тарелок имеют
подпись „Анжелика Кауфман“. Однако не существует информации,
поцтверждающей, что А. Кауфман (1741-1807) вообще когда-либо за-
нималась росписью фарфора. Поэтому подпись А. Кауфман лишь фик-
сирует факт использования при росписи сюжетов ее картин. Особенно
странной выглядит фамилия художницы на кофейных наборах, де-
корированных в технике переводной печати. На подлинных венских
изделиях подпись А. Кауфман не встречается.

Помимо чисто пиратского копирования венской марки, были по-
пытки ее легального использования. Так, в 1878 году М. Фишер из
Херенда подал заявление о разрешении ему использовать на своих
изделиях „венский щит“. Так или иначе, во всех сомнительных случаях
правильным будет обращение к специалистам.

Крупнейший эксперт по венскому фарфору Бальтрауд Нойвирт
сформулировала некоторые основные правила определения подделок
под „старую Вену“.

1. Любой синий надглазурный щит — подделка. В 1744-1749 годах
Вена маркирована свои изделия надглазурным щитом — красным, пур-
пурным‚ черным или золотым, но синим — никогда.

2. Любой синий под- или надглазурный шит, выполненный идеально
симметрично и имеющий безупречную форму, не является маркой
венской мануфактуры.

3. Если надписи, подписи или буквы расположены так, что марка выглядит как улей — это не марка венской мануфактуры.

4. Все вдавленные в массу цифры, за исключением 0-60 (формов-
щики и токари), 84-99 и 800-864 (обозначение года выпуска с 1784 по
1864), указывает на подделку.

5. Надглазурные золотые буквы, слова или узоры указывают на
подделку. Если на дне изделия имеется роспись. золотом, под ней
обычно скрывается марка настоящего производителя.

6. Любые надглазурные цветные цифры больше 155 не являются
идентификационными номерами венских декораторов.

7. Любые синие подглазурные цифры больше 27 не являются
номерами венских декораторов.

8. В 1820-х годах подлинный „венский щит“ имел форму треуголь-
ника.

Запись опубликована в рубрике Австрийский фарфор. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Комментарии:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.