Советский фарфор

Замечательно, что некоторые малоизвестные и малозначительные художники, посвятив себя работе на фарфоровом Заводе, сделались отличными керамистами, создав ряд вещей первостепенного значения. Это обясняется тем, что им удалось путем специализации, путем чистого эксперимента и упорного „перевоспитания“, овладеть техническими тайнами производства, постигнуть его особенности.

Художнику, привыкшему к станковой живописи, приходится пройти продолжительный искус для того, чтобы приобрести снаровку в живописи по фарфору, научиться свободно владеть техникой письма, требующей в данном случае соблюдения особых приемов, обусловленных природою материала. Для примера укажем, что не всеми красками можно писать по фарфору, как по бумаге: некоторые краски требуют непрерывного, безостановочного ведения мазка.

Необходимо также знать, какие краски изменяются при обжиге изделий и как они изменяются, чтобы заранее можно было предвидеть колористические эффекты после обжига росписанных фарфоровых вещей. Пользование инструментами, которыми производится работа, также требует летального практического изучения.
Существенное значение имеет и приготовление красок для письма, которое недаром так строго соблюдалось в старину. Чистота и свежесть краски сохраняется после обжига лучше всего в тех случаях, когда краски были предварительно подвергнуты многократному растиранию (для совершенного измельчения). Необходимо также считаться с количеством масла, так как при излишке масла, оно вскипает при обжиге вещей, вследствие чего может произойти отлупливание красок. Все это может быть усвоено только путем непосредственного эксперимента, которому всецело отдаться может только художник. специализировавшийся на керамике.
В последнее время Фарфоровый Завод перешел к изготовлению вещей за один обжиг. Способ этот практиковался в старину, впоследствии же был оставлен. Он заставляет мастеров относиться более заботливо к
разрисовке и заканчивать роспись с одного раза, так как подмалевки и выправки (в промежуток между первым и последующими обжигами) при разовом обжиге невозможны. Роспись без поправок, в один прием, требует большего внимания и напряжения со стороны художника, что вознаграждается качеством работы, выигрывающей в смысле свежести и целостности. Специальная „тренировка“ художников, на которую ныне обращено сугубое внимание задается целью воскресить то техническое совершенство, которым отличались работы старинных мастеров. Кому на любителей фарфора не известна глубина и красота поливы Елизаветинского фарфора? Краски поливы отличались в старину изумительной сочностью, теплотой, почти лучистостью. Справедливо указывает Ив. Лазаревский в статье „Фарфор“ (;‚Среди коллекционеров“, изд. 2-ое, Петроград, 1917), что художество старинной поливы остается до сего времени не превзойденным и приходится только жалеть о том, что оно, повиднмому, безвозвратно утрачено. „Тогда-густой красивый тон, полный благородства, а теперь резкость раскраски и сравнительно немалая грубость самих красок“‚ отмечает Ив. Лазаревский, и нельзя не согласиться с ним, что „ни одна из самых блестящих современных работ не заменит милой интимной красоты фарфоровых изделий далекого прошлого“.

Ныне Фарфоровый Завод стремится восстановить технику старинных
мастеров, не подражая вместе с тем отжившим формам. Поощряется внимательная, терпеливая отделка работы, вдумчивое к ней отношение, но выражение художественных замыслов направляется по иному, новому пути.

Не вдаваясь в летальную оценку отдельных изделий, выпущенных
Заводом (критический подход к ним определяется, в конце-концов, личным вкусом, и выражает субьективный взгляд), коснемся вкратце некоторых принципиально художественных вопросов, имеющих актуальное значение в эпоху „переоценки ценностей“ и фарфоровом производстве.

Если в картине краски играют служебную роль по отношению к пространственному представлению, и речь о внутреннем единстве красок
в картине может идти лишь постольку, поскольку последняя участвует в создании пространственного целого, то в живописи по фарфору краски
играют роль главенствующую и внутренняя „спаянность“ их должна быть непременной заботой художника. В живописи по фарфору приходится
очень считаться с красотой краски самой по себе, точно также, как в ковре и других предметах, от которых мы требуем самодовлеющей декоративности. От живописца по фарфору мы ожидаем исключительного знания красочных отношений, тонкого понимания ценностей тонов, В блеске и роскоши красочного воздействия таится свидетельство одушевленности бытия. „Речь“ красок действует возбуждающе на наше восприятие внешнего мира. Природа естественно красочна, а не искусственно окрашена, поэтому и от вещей, в частности от фарфора, вы вправе требовать, чтобы они действовали красочно подобно природе, а не подобно красочному изображению. Всякое раскрашивание, стремящееся к наивному реализму, противоречит вещи, как таковой. насилует сущность материала. Далее, чем непосредственнее средства красочного воздействия, т.е. чем легче схватить их взглядом, тем они целесообразнее. Все средства, требующие интенсификации внимания, особого вглядывания, непригодны, ибо ничего не дают при совокупном воздействии для целостного красочно-графического восприятия.

С другой стороны очень важен вопрос о пространственных соотношениях, и в погоне за красочною ценностью вещи не следует забывать о связи узора или рисунка с формою данного изделия. К сожалению, далеко не во всех современных изделиях Фарфорового Завода учтена зависимость живописи от формы. В некоторых работах Шекотихиной и учеников П. Кузнецова чрезмерно велик рисунок. В других работах мы встречаем рисунок разбросанный, „расхлябанный“, абсолютно не связанный с пространственными особенностями вещи. Иногда, напр.‚ „дикий“ футуристический рисунок „украшает“ строгую по форме, вполне гармоничную вещь. Такой диссонанс ничем нельзя оправдать, даже присущей футуризму погоней за диссонансом. Фарфору свойственны известные каноны, пренебрежение которыми ведет к абсурду. Подобно тому, как в области книжной графики необходимо считаться с пространственными свойствами книги, с прямоугольной формой книжного листа, так и в живописи по фарфору-форма предмета должна определять характер узора и рисунка.

Наконец, нужно считаться и с назначением вещи. Пространственные свойства вещи генетически определяются ее функциональными свойствами:
чайник без носика и ручки уже не есть чайник, блюдце в виде плоской дощечки уже не есть блюдце. Также и роспись: едва ли приемлема сахарница с нарисованной на ней электрической лампочкой или правацовским шприцем. Естественно, что выбор сюжета, а особенно выбор орнаментацни должен строго определяться функциональным характером прецмета. Истинному искусству свойственно оформлять предмет во всех отношениях, другими словами, изображать единство функциональных ценностей, как единство ценностей пространственных.
Мы позволили себе это маленькое отвлечение, полагая, что pia desideria не всегда бесполезны. Перед Фарфоровым Заводом много возможностей, а там, где много возможностей, критическое отношение к делу и осторожность никогда не излишни. В декоративном украшении, в частности в фарфоре, должен быть осуществлен некий синтез красоты и конструктивности форм, гармонии линий и колорита, назначения и смысла предмета. Фарфор, поступающий в продажу, предназначенный, следовательно, для самых широких кругов населения, не должен быть ристалищем футуристических затей: распространение в народных массах антихудожественных произведений может иметь вредное (в эстетическом смысле) значение.
Государственный Фарфоровый Завод вносит свой вклад в культурное строительство обновленной России: он служит искусству, которое в наше время не мало страдает от всяких шатаний и брожений. Тем более велика
ответственность руководителей художественной части Завода, что в ближайшем будущем Завод намерен отказаться от технических работ и всецело перейти к художественным заданиям. В последние годы количество технических изделий имело за собою подавляющее преобладание: в 1920 г.

Завод выпустил 200.000 технических изделий и всего 2000 художественных предметов. В текущем году производительность Завода носила тот же характер: было выпущено 109.ооо технических изделий и 2000 художественных. Ныне предположено довести выпуск художественных изделий по 20.000 предметов в год.

Мы видим, таким образом, что Фарфоровый Завод отличается, с одной стороны, большой приспособляемостью к повелительным требованиям момента, а с другой, сознает важность своих прямых заданий и при первой возможности устраняет временной уклон от служения искусству.

В заключение необходимо остановиться на личности и деятельности С. В. Чехонина, являющегося главным руководителем художественной работы Фарфорового Завода. Не один Фарфоровый Завод обязан Чехонину: заслуги художника шире, и живопись по фарфору составляет лишь одну сторону его многогранного творчества. В области декоративной и камерной живописи, а в особенности в области графики, Чехонии завоевал репутацию художника исключительно одаренного, тонкого стилиста, изобретательного и вдумчивого рисовальщика. Мы не имеем возможности
в пределах нашей темы, посвященной работе Фарфорового Завода, коснуться всех сторон творчества Чехонина. Поэтому остановимся, главным образом, на тех сторонах его деятельности, которые имеют ближайшее отношение к нашей теме.

В 1904 г., еще совсем молодым человеком‚ С. В. Чехонин занялся керамическими работами в Абрамцевской мастерской Мамонтова в Москве, на Бутырках. Заведывал ею П. К. Ваулин, вместе с которым Чехонин работал по облицовке дома „Метрополь“. Часть облицовки фасада этого дома (мозаичные балконы и панно) были выполнены по рисункам Чехонина. Когда Ваулин организовал в 1907 году собственную мастерскую в Кикерине, Чехонин продолжал у него работы по керамике. Первой керамической работой Чехонина в Петербурге была майоликовая фреска Михаила Архангела на церкви Московского полка (Самсониевский проспект) и майоликовая фреска на церкви в память зооолетия дома Романовых (Федоровское подворье на Полтавской ул.‚ у Николаевского вокзала). После второй всероссийской кустарной выставки (1913 г.) Чехонин был приглашен специалистом по художественной части в министерство земледелия и принял заведыванне финифтяной школой в Ростове, где ученики работали по его эскизам и научились от него миниатюре на финифти. В этот период Чехонин создал целую серию миниатюр на эмали, достигнув высокого изящества и тонкости техники.

Руководство мастерской Чехонин продолжал до 1917 г., когда перешел в число виднейших сотрудников Отдела Изобразительных Искусств при Наркоцпросе и принял заведование художественным отделок Фарфорового Завода. Первой работой, исполненной Чехонинин для Фарфорового Завода, было юбилейное блюдо, заказанное к 25 октября 1918 г. (герб Р. С. Ф. С. Р. в цветах). Затем последовали тарелки с нонограмнами и лозунгами, украшенными полихромньши орнаментацияни, чашки, сервизы и пр. В украшении фарфора Чехонин стал часто и в большом количестве применять «цировку» (гравировку по золоту), которой в прежнее время пренебрегали, рассматривая ее как придаток к живописи. Чехонин обратил на цировку особое внимание, сделал её равноценной живописи. По его мысли, Завод выпустил несколько изделий в которых гравирование по золоту преобладает над живописью.

К последним произведениям Чехонина относится роспись чайного сервиза с рогом изобилия и снопом (графика с золотом), ряд символическнх полихромных тарелок, с применением эмалей по темному кобальту (урна для крематория и пр.).

Чехонинская живопись по фарфору и его-же графика явления разного порядка, но внутренне родственные.

Если позволено говорить о художественных произведениях в терминах «элементарного эмпиризма», о рисунках Чехонина можно сказать,
что основные черты их острота и сухость. Острота не в смысле жесткой колючести, манерной и неприятной, а в смысле изощренности и особой четкости формы. Чехонин-художник зоркий и зоркость его направлена прежде всего в сторону фиксирования линий, очертаний.

Все неясное и туманное для него невыносимо. Может быть, его тяготение к ярким, звонким краскам также связано с антипатией ко всему неопределенному, недосказанному. Есть нечто чрезвычайно полновесное в его графике: ни к одной его композиции нельзя ничего добавить они нагружены до предела. Эта законченность, свойственная графике Чехонина, выразилась в его живописи по фарфору явлением того же порядка, но иного внешнего обличия, в насыщенности тонов, в „сытости“ красок. При этом живопись Чехонина не впадает в крикливую
причудливость и назойливую пестроту. Это просто вполне „здоровая“ красочность, улыбчивость жизнерадостной колористической гаммы.

Эстетическое чутье, художественный такт, отличающие Чехонинскую
графику, не изменили художнику в его «фарфоровых» работах, с безошибочной уверенностью отклонил он все, что не отвечает природе фарфора, что не вяжется с индивидуальностью этого материала. И только очень неискушенный зритель не увидит разницы между графикой Чехонина и его живописью по фарфору. Разумеется, в той и другой области проявились одни и те же стилистические манеры, поскольку они определяются вкусом и склонностями художника. Но подобно тому, как могут быть Одинаковые манеры у людей, говорящих разное и на разных языках, графика и фарфор Чехонина, получив общее «воспитанне», изьясняются.
Однако, на разных наречиях и заметно избегают общих тем. Чехонин сумел расшифровать графику для фарфора, создать особую „фарфоровую“ графику. В графическое „blanc et noir“ он внес краски и позолоту. Но одного такого „добавления“ было бы недостаточно: Чехонин сумел и компановку своих рисунков приспособить к духу фарфоровых вещей. Никто до него не догадывался трансформировать графику в этом направлении, сроднить её с фарфором. Существует несколько работ Лансере, которые представляют собою простое перенесение графических приёмов на фарфор это „трансплантация“, но не трансформация графики. Лансере переносил на фарфор книжные орнаменты, не считаясь с разницей в природе бумаги и керамики. Его графика, так сказать, не
„фарфоризована“. Чехонин „офарфорил“ графику и в этом его заслуга.

Построение „моста“ от графики к фарфору облегчилось для Чехонина тем, что работы графические и занятия керамикой он вел с давних пор непрерывно и параллельно. В той и другой области ему удалось достигнуть
замечательных результатов. Единственный упрёк, который можно сделать художнику, это упрёк в некоторой разбросанности, тревожности, несвязности его живописных композиций по фарфору. Прекрасная сосредоточенность, свойственная его книжной графике, редко встречается в его росписи фарфора. Этот недостаток в значительной мере искупается бодростью, звонкостью его красок и оригинальностью композиций. Художник не отвергает и посторонние влияние, поскольку они отвечают его художественному мировоззрению. В 1904-05 г. он пережил увлечение майоликовыми фресками, старой иконописью, русским искусством, заинтересовался востоком. Восточные влияния и до сих пор не чужды ему. Их отпечаток заметен на многих фарфоровых вещах, вышедших из под его кисти, гораздо меньше влияния оказало на творчество Чехонина западно европейское искусстсво, но и его воздействие не прошло бесследно.

В бытность в Париже 1906 г. художник познакомился с произведениями Сезанна, Матисса, Ван — Гога и других модных в ту пору живописцев.

Они произвели на него не малое впечатление, которым и обьясняется „левизна“ некоторых работ Чехонина.

Все творчество Чехоннна, начиная с ранней юности и кончая сегодняшним днем, окрылено упорным исканием нетленной красоты, непреходящей художественной правды. Книга и фарфор были всю жизнь предметаци его любви и нежного попечения. Работа его, направленная на украшение книги и фарфора, еще не может быть оценена в полной мере: во-первых, она не окончена, во вторых, мы слишком близко к ней стоим, чтобы судить о ней вполне обьективно. Но уже сейчас можно с уверенностью сказать, что в числе работ Чехонина есть произведения, которые не умрут никогда для тех, кто любит искусство.

Запись опубликована в рубрике Советский фарфор с метками , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Комментарии:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.