Художники «левого фланга» на ГФЗ

Чехонин не был единственным «левым» художником на заводе. Вслед за ним работать на ГФЗ пришли и другие революционеры в искусстве. Молодые «левые» художники принесли неведомую дотоле фарфору дерзостную свободу живописных приёмов. Газеты Петрограда в 1918 году сообщали, что «к участию в художественных работах для завода привлечён ряд художников: тов. А.Е. Карев, В.И. Козлинский, К.Л. Богуславская, И.А. Пуни, В.М. Конашевич, П.В. Кузнецов с группой его учеников и др… Довольно значительная группа молодых художников и художниц работает теперь непосредственно на самом заводе. В скульптурном отделении завода изготовлены по моделям В. Кузнецова фарфоровые кружки.

Выпущен также фарфоровый бюст Карла Маркса по эскизу В. Кузнецова». В начале 1920-х годов эти мастера в поисках нового художественного языка перешли от кубизма к так называемому «конструктивному реализму». В их работах впечатления от живого наблюдения натуры трансформированы в обобщённые живописные образы.

 

ГФЗ автивно сотрудничал и с другими художниками «левых» течений – К.С. Малевичем, Н.М. Суетиным, Н.И. Альтманом, И.С. Школьником, В.В. Лебедевым, В.Е. Татлиным, В.В. Кандинским, Д.П. Штеренбергом. Нарком Луначарский, успокаивал тех, кто сомневался в лояльности левых: «Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам- новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами».

 

Формы сотрудничества художников с заводом были различными.

Большинство приглашённых художников ограничивалось созданием эскизов, т.к. техника росписи фарфора требовала специальных навыков. При этом один работали в привычной им станковой манере, вписывая в условный круг тарелки свои живописные и графические работы, а другие стремились уяснить особенности декоративной живописи, связать изображение с предметной формой, найти правильны орнаментальный аккомпанемент, фактурную разработку, соответствующую возможностям этой техники. Некоторое, заинтересовавшись новой для них техникой, пошли ещё дальше – стали самостоятельно исполнять свои работы на фарфоре, изобретая новые приёмы и совершенствуя материал.

 

Например, договор с М.М. Адамовичем, подписанный в 1922 году, обязывал художника не только делать эскизы, но и следить за выполнением росписи по фарфору и делать собственноручно 1-5 росписей в зависимости от размеров фарфоровой тарелки. Предусматривались и доплаты: «1) за сольность, за каждый рисунок композиции, 2) за каждый расписанный на фарфоре оригинал особо» (ЦГА, Санкт-Петербург, ф. 1181, оп. 6, д. 5 (1922 г.), л. 5).

 

Ценность этих авторских оригиналов, всегда превосходящих любую копию, безусловна. Большинство оригинальных работ поступала в музей в качестве образцов для копирования. «Для самостоятельных работ в целях самосовершенствования» художникам выдавалось «бельё» (нерасписанный фарфор) в количестве двух предметов в месяц. Раз в год лучшие художники поощрялись отделом изобразительных искусств коммандировками в провинцию «для выполнения художественного развития». Кроме того заводоуправление обязывалось, по мере возможности, предоставлять художникам лошадь для перемещения по городу – последнее было весьма существенно, ввиду транспортного кризиса.

 

По архивным ведомостям известно, что особенно часто копировали революционные сюжеты М.М. Адамовича, Н.И. Альтмана, силуэты М.В. Добужинского и Г.И. Нарбута. К работе для завода привлекались известнейшие художники – К.С. Петров-Водкин, А.Н. Самохвалов, Б.М. Кустодиев. В перечнях авторов эскизов для фарфора значатся десятки эскизов, но даже в самой полной коллекции раннего советского фарфора, собранной в заводском музее, представлены не все работы, хотя ещё в конце XIX века было установлено правило обязательной передачи в музей авторского образца каждого изделия.

Произведения, исполненные малыми тиражами, разошлись по миру. Некоторые проекты не были осуществлены в фарфоре. В единичных экземплярах сохранились работы И.А. Пуни, И.С. Школьника, В.В. Лебедева. Последний исполнил всего несколько набросков для фарфора, в которых видно увлечение художника кубизмом. Его плакаты, картины, графические циклы говорят о революции лапидарным, броским языком. В 1919 году Лебедев нарисовал на фарфоре кубистически расчленённую монохромную эмблему с серпом и молотом и экспрессивный красочный «Пейзаж» с красным домом. Известно ещё одно очень редкое блюдо Лебедева с надписью: «Правда». Название большевистской газеты заключено в динамическую композицию, в которой эффектно представлены контрасты света и цвета, движение на плоскости уловатых объёмов (Советский фарфор 1927, стр. 26.).

 

Эскиз 1919 года футуриста И.А. Пуни с незатейливым цветочком удивил эстетов фарфора акцентированно небрежной, назаглаженной фактурой мазка. Все нюансы оригинала тщательно воспроизвёл на фарфоре тщательно воспроизвёл на фарфоре художник-копиист С.В. Чекулин . Только за ферваль 1919 года было исполнено двенадцать копий. Судя по отсутствию более поздних повторений и новых эскизов дебют Пуни в фарфоре не имел продолжения, хотя необычная для фарфора эскизность исполнения, свежесть, упрощённость мотива, открывали новые перпективы для скованных сложностями техники и живописных правил художников фарфора. В декабре 1919 года художник навсегда покинул Россию.

 

И.С. Школьник – комиссар Государственных свободных художественно- учебных мастерских – исполнил несколько рисунков для воспроизведения на фарфоре. В 1922 году по его проектам были расписаны плоские тарелки с шестиугольными геометрическими композициями в чёрно-красных тонах. В заводских ведомостях изготовленных изделий значатся также кофейные чашки и десертные тарелки с композициями художника. Другие, более эскизные акварельные наброски Школьника по-видимому не сочли пригодными для переноса на фарфор. Они сохранились в коллекции музея.

 

В.В. Кандинский перед отъездом из России сделал для завода несколько вариантов росписи чайных сервизов, тщательно скомпанованных на силуэтах форм. Один рисунки несут вполне конкретное изобразительное начало: на чашке из ГИМ изображены очертания «сорока сороков» церквей – безошибочно узнаваемая архитектурная панорама русского города. В других композициях очевидно тяготение к беспредметности. Пейзажное начало в них ассоциируется с «планетарными» очертаниями красочных пятен, линеарными шифрами воды, земли, графикой силуэтов.

 

Проекты Кандинского очень декоративны и прекрасно адапированы к специфике росписи фарфора. Они близки по стилистике его последующим работам для Bauhaus’а в Веймаре и Дессау. Чашки Кандинского пользовались большим спросом, их повторяли в десятках экземпляров. В частности они переодически заказывались Наркомвнешторгом для продажи за границей. Эскизы Кандинского были переданы для воспроизведения также фарфоровым фабрикам в Новгороде и Дулеве.

 

Со временем фарфор Кандинского стал подлинным раритетом. По публикациям известно пять различных композиций Кандинского на чашках и блюдцах, хранящихся в музеях и частных собраниях. Позднее, уже за границей, Кандинский вновь обратился к керамике: для Международной выставки 1931 года в Берлине он исполнил керамическую отделку музыкальной комнаты.

 
Источник: www.jamert.eu

Запись опубликована в рубрике Советский фарфор с метками . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Комментарии:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.