Художники

Адамович, Михаил Михайлович

(6 июля 1884, Москва – 16 ноября 1947, Москва)

Художник по фарфору, живописец-монументалист. Обучался в Строгановском училище в 1893-1907 годах, в 1909 году учился в Италии.

В 1910-х расписывал интерьеры домов Скаковского общества и дома Руперта в Москве, в 1910-1911 выполнил росписи с изображением сцен Евангелия и жития Свт Николая в нижней церкви храма Христа Спасителя (Спас-на-водах) в Санкт-Петербурге. В 1914-м работал в Греции над эскизами мозаик для усыпальницы короля Георга I. В 1914-1917 был призван в армию. В 1918 году участвовал в оформлении Покровской площади в Петрограде к первой годовщине революции. С 1919 по 1921 служил в Красной армии. В 1918-1919 и в 1921-1924 работал на ГФЗ.

Исполнил серию из 12 тарелок «Виды старого Петербурга», сервизы «Цветы», тарелки «Красная звезда», «Красный человек», «Кто не работает – тот не ест» и др. в 1926ом году по рисункам Адамовича исполнен столовый сервиз «Индустриализация». В 1924-1927 был художеником на Волоховской фарфорово-фаянсовой фабрике, затем до 1937 работал на Дулевской фарфоровой фабрике. В 1925 году на международной выставке декортивных искусств в Париже был награждён за росписи по фарфору золотой медалью. Подписывал работы: АМ и М. Адамович.

 

Альтман, Натан Исаевич

(22 декабря 1889, Винница, Украина – 12 декабря 1970, Ленинград)

Русский художник. Выходец из семьи торговца, родился в Виннице 10 (22) декабря 1889. Учился в Одесском художественном училище (1903–1907) и в частных студиях Парижа (1910–1911). Жил и работал преимущественно в Петербурге-Ленинграде (1912–1921 и с 1936) и в Москве (1921–1928). В молодые годы, став одним из основателей «Еврейского общества поощрения художеств», стремился применить принципы модерна к осмыслению древних символов и орнаментов еврейского религиозного искусства (графические циклы Картинки Натана Альтмана, 1914–1916, оформление альманахов Сборники Сафрут, 1917 и др.).

Со временем искусство Альтмана становится все более интернационально- авангардным, близким кубизму и футуризму. Изысканной кристалличностью форм выделяется его Портрет Анны Ахматовой (1914, Русский музей, Петербург), который считается едва ли не лучшим портретом поэтессы. В те же годы он выступает и как скульптор, и здесь обнаруживая свой нервно-экспрессивный, чуткий ко внутренней ритмике форм талант (Автопортрет, 1913, бронза, там же). Искренне увлеченный революцией, Альтман в 1918 оформил массовый спектакль режиссера Н.Н.Евреинова, устроенный по поводу первой годовщины Октября.

Работа явилась крупнейшим по масштабу авангардным хэппенингом той эпохи (когда центральные монументы Петрограда – типа Александровской колонны на Дворцовой площади – были преобразованы посредством временных декораций в футуристические композиции, знаменующие радикальное историческое обновление). Впрочем, революционная патетика мастера постепенно обретала все более иронически-театральный характер (картина-эскиз Петрокоммуна, 1921, там же; и др.); к тому же он все активнее уходит и в сферу сценографии как таковой (оформление спектаклей театра «Габима», а также Государственного еврейского театра, ГОСЕТ, в Москве, 1920–1928).

Уехав в Париж (в связи с гастролями ГОСЕТа), Альтман оставался там до 1936, однако значительного художественного успеха за границей не имел. Вернувшись в СССР, плодотворно работал как художник театра и книжный иллюстратор. Умер Альтман в Ленинграде 12 декабря 1970.

 

Вильде (Вильде фон Вильдеман), Рудольф Фёдорович

(октябрь 1868, Фридрихштадт, Курляндская губерния – 1937/1942)

Рисовальщик, художник декоративно-прикладного искусства. По окончании Митавской гимназии учился в рисовальной мастерской Трёхгорной мануфактуры в Москве. В 1884-1889 обучался в училище Штиглица. Окончил его со званием учёного рисовальщика. Позже был стипендиатом Училища в Германии, Франции, Италии, продолжил образование в частных мастерских Парижа и Мюнхена. В Санкт-Петербурге участвовал в росписи и оформлении интерьеров, делал эскизы мебели для кустарей, рисунки тканей, проэктировал обои, изделия из серебра и стекла. Писал пейзажи и натюрморты, участвовал в конкурсах и выставках. На ИФЗ работал с 1905 года, поступил туда рисовальщиком- проектировщиком, потом возглавил живописную и шлифовальную мастерские Императорских фарфорового и стеклянного заводов, делал эскизы для стекла и росписи фарфора цветными эмалями и муфельными красками. После Революции заведовал живописным цехом (1917-1935), выполнил десятки эскизов для агитационного фарфора.

 

Наиболее известные работы: блюдо «На помощь голодающему населению Поволжья» (1921), сервиз «Серп, молот и книги» (1921), мензурка РСФСР (1921), тарелки к 5ой годовщине Октября, к VIII и IX съедам Советов, к 1 Мая 1920, 1921 и 1923 года и т.д. В 1925 году Вильде получил золотую медаль на Международной выставке декоративного искусства в Париже. В 1926 он исполнил для Дулевской фабрики 10 рисунков для печатного фарфора, а с 1930 был директором музея ЛФЗ. С 1936 заведовал художественной частью Волховской фарфорово-фаянсовой фабрики «Комитерн».

 

Данько (Данько-Алексеенко), Наталья Яковлевна

(1892 Тифлис, Грузия – 18 марта 1942, Ирбит)

Одна из самых известных скульпторов на заводе. В 1900-1902 обучалась в Строгановском училище в Москве, в городской художественной школе и в студии Я. Янсона в Вильно. В 1909-1914 под руководством В.В. Кузнецова исполняла скульптурный декор для многих зданий в Санкт-Петербурге, Москве и Киеве.

Участвовала в исполнении скульптур для павильонов в Турине и Риме. С 1914 года работала на ИФЗ помощницей заведующего скульптурной мастерской В.В. Кузнецова. В августе 1919 года возглавила скульптурную мастерскую ГФЗ и преподавала лепку в керамической школе ГФЗ. С 1925 стала ответственной за экспорт художественного фарфора в Европу и Америку.

 

 

Исполнила более 300 скульптур различных жанров: рельеф «Декабристы» (1919), фигуру «Красноармеец» (1919), шахматы «Красные и белые» (1922), разработала скульптурный декор станции метро «Площадь Свердлова» (1936-1937) и барельефы Химкинского речного вокзала в Москве (1937). Участвовала во многих международных выставках, в том числе и в Париже (золотая медаль), в Монце-Милане (диплом и золотая медаль). Подписывала работы в массе и краской:

«Н.Д.», «Н. Данько», «Данько».

 

Кузнецов, Василий Васильевич

(1882, станция Вердо, Рязанская губерния – 1923, Арказан, Саратовская губерния)

Скульптор-монументалист, художник по фарфору. С 1901 обучался на скульптурном отделении Академии художеств у Р. Залемана и В.А. Беклемишева. В 1908 году закончил обучение, не выполнив дипломной работы. Работал в стиле монументально-декоративной скульптуры, сотрудничал со многоми архитекторами. С 1914 года стал работать на ИФЗ заведующим скульптурным отделом завода. Работал в неоклассических традициях, создавал проекты ваз, шкатулок, часов. До революции создал скульптурные группы «Илья Муромец»,

«Сестра милосердия», скульптуры «Фавн-младенец», «Дама с какаду», бюст певца Собинова и т.д.  После революции – создал бюст Карла Маркса, фигуру

«Красноармеец» (оба – 1918). Весной 1919, спасаясь от тяжёлых условий жизни в Петрограде, уехал в Саратовскую губернию, откуда продолжал слать свои работы на ГФЗ. Член и экспонент художественного объединения «Мир искусства».

 

Лапшин, Николай Фёдорович

(1888, Петербург – 1942, Ленинград)

Н. Ф. Лапшин, как многие художники его поколения, не имел систематической художественной подготовки. Выпускник Петербургского политехнического института, он приобретал художнические навыки главным образом в частных студиях. Лапшин занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах, но известность принесла ему книжная

графика. С середины 1920-х гг. он сотрудничал с отделом детской и юношеской литературы Государственного издательства, занимаясь в основном иллюстрированием книг о путешествиях и об истории науки и техники — таких, как «Письма из Африки» Н. Беюла, «Китайский секрет» Е. Я. Данько (обе 1928), «Таинственный город» Я. Миллера (1931), многих книг М. Ильина, его постоянного автора, — «Солнце на столе» (1926), «Который час?» (1927), «Черным по белому» (1928), «Сто тысяч «почему»» (1929) и др. Лапшин разработал и успешно осуществлял оригинальную систему иллюстрирования подобных книг при помощи крохотных рисунков-ремарок, которые, отличаясь лаконизмом и вместе с тем острой выразительностью. Вершиной его иллюстрационного творчества стали 150 рисунков к «Путешествиям Марко Поло» (1934), составляющих увлекательный зрительный комментарий к тексту; они были исполнены для международного конкурса в Нью-Йорке, где Лапшин победил четырехсот конкурентов. Во второй половине 1930-х гг. художник заметно

охладел к книжной графике, обратился к живописи и создал серию великолепных городских пейзажей, в которых самобытно продолжил традицию французской живописи, прежде всего А. Марке. Но смерть в блокадном Ленинграде оборвала так успешно начавшийся этап его творчества.

 

Малевич, Казимир Северинович

(23 февраля 1879, Киев — 15 мая 1935, Ленинград)

Украинский советский художник-авангардист, один из основателей супрематизма — направления в геометрическом абстрактном искусстве.

Родился 23 февраля 1879 года в Киеве, Украина. Его родители по происхождению были поляками. Художественное образование получил в Киевской художественной школе, в Московской Академии Искусств. Жизнь художника складывалась нелегко. Он вырос в провинции и до 12—13 лет не знал, что существуют профессиональные художники. Его отец был инженером, работавшим на сахарном заводе. Семья Малевича жила вдали от культурных центров, рядом со свекловичными плантациями на Украине. В детстве будущего художника окружало в основном крестьянское искусство. Ему нравились

 

вышивки, расписные стены и печки. Он сам умел делать росписи в крестьянском стиле. Подростком Малевич стал мечтать о том, чтобы учиться живописи. Но мечта осуществилась, когда ему было уже больше 20 лет. После смерти отца, в 1904 году Малевич приехал в Москву, поступил в студию Фёдора Ивановича Рерберга (1906—1910), также стал брать уроки живописи у профессионалов.

Первый успех пришел в 1912 году на выставке с эпатирующим названием

«Ослиный хвост». По настоящему о Малевиче заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал супрематические полотна. Супрематизм происходит от латинского слова «supremus», что означает наивысший. С тех пор Малевича, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины «Чёрного квадрата». Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что «Чёрный квадрат» — это вершина всего.

Малевич был последовательным пропагандистом собственной теории. Вокруг него со временем образовалась группа единомышленников УНОВИС. (Утвердители нового искусства).

Творения русских художников — авангардистов начала века взорвало устаревшее прозападное визуальное сознание. Супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства и прежде всего православного Канона. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из критики кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась «От кубизма к супрематизму».

 

Критики упрекали Малевича в том, что он пришел к искусству, отрицающему все доброе, светлое: любовь к жизни, любовь к природе. Так, например, считал западник и италофил- художник и историк искусств Александр Бенуа. А Малевич на это отвечал, что искусство движется и развивается само по себе, нравится нам это или не нравится. Искусство нас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе.

 

Сравнительно недавно после очень долгого забвения живопись Малевича вернулась в выставочные залы России. С тех пор российские искусствоведы сделали немало, чтобы вернуть художника любителям живописи. Выпущена книга его теоретических трудов, сборник воспоминаний, писем Малевича. Но до сих пор белых пятен в его биографии немало. Недавно искусствоведами Украины установлена точно дата рождения художника — 23 февраля 1879. Много новых биографических данных отражено в книге проф. Д.Горбачева «Малевич и Украина», 2006. Киев.

 

Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич

(24 октября (5 ноября) 1878, Хвалынск, Саратовская губерния –

15 февраля 1939, Ленинград) 

Русский художник, теоретик искусства и писатель. Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908). В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине.

 

Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее).

 

В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументально- значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее). Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.

 

Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период. Романтически- эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров.

Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933).

 

Пуни, Иван Альбертович

(20 февраля (4 марта), Куоккале близ Петербурга, 28 декабря 1956, Париж)

 

 

Родился в Куоккале (ныне Репино) близ Петербурга 20 февраля (4 марта) 1894, в семье музыканта, сына итальянского композитора Ц.Пуни. В 1900-е годы, во время учебы в гимназии, брал частные уроки у И.Е.Репина. Посещал академию Р.Жюльена в Париже (1910–1911). В 1913 женился на художнице К.Л.Богуславской, вместе с ней сыграв активную – не только чисто творческую,  но и организационную – роль в авангардистском движении. Экспонировал свои вещи на выставках «Союза молодежи» и «Бубнового валета», был главным устроителем этапных футуристских выставок «Трамвай В» (1915) и «О, 10» (1915– 1916). В 1919 по приглашению М.З.Шагала работал в Витебске (1919).

 

Творческая манера Пуни утвердилась в красочно-декоративных, кубистических и фовистских натюрмортах (Красная скрипка, 1919, Русский музей), в супрематических контррельефах с реальными инструментами типа молотка или пилы (1915), а также в эскизах и картинах, тематически связанных с оформлением революционных празднеств. В последнего рода вещах Пуни, однако же, царят не столько агитационные цели, сколько анархически-игровое начало (Литейный. Эскиз оформления, 1918, там же); характерный мотив словно упавших с плаката и плавающих в воздухе букв усиливает чувство пестрого хаоса в духе дадаизма (Натюрморт с надписью «Спектр бегства», 1919, там же).

 

Эмигрировал, уйдя вместе с женой по льду Финского залива в Куоккалу, в имение отца, оказавшееся в те годы по ту сторону границы (1919). В 1920–1922 жил в Берлине; провел там персональную выставку в галерее «Der Sturm», устроив попутно перформанс со статистами, одетыми «в буквы» (1921). Выпустил книгу Современная живопись (1923), где подверг резкой критике беспредметное искусство. С 1923 обосновался в столице Франции. В последующем творчестве отошел от крайних, эпатажных форм авангарда и писал картины, большей частью пейзажи и натюрморты, в живописно-импрессионистической манере.

 

Суетин, Николай Михайлович

(24 октября 1897, Калужская губерния – 22 января 1957, Ленинград)

Мастер дизайна, графики и живописи, представитель авангарда в его супрематическом варианте, реформатор русского фарфора.

В начале 1910-х годов учился в Кадетском корпусе в Петербурге и увлекся в эти годы рисованием. С началом Первой мировой войны был мобилизован. С 1915 служил в Витебске, где в 1918 записался в Народную художественную школу, созданную М.З.Шагалом, а в 1919–1920, познакомившись с Малевичем, вошел в «Уновис». В 1922 демобилизовался и переехал в Петроград; начал работать на Государственном фарфоровом заводе в качестве художника-композитора.

 

Досупрематическое творчество художника малозначительно – он как бы стартовал с «Уновиса». Сыграл исключительно важную роль в процессе предметного выражения идей основоположника супрематизма, – тех идей, которым сам Малевич лишь весьма редко придавал декоративно-прикладное воплощение. Активный сотрудник Музея художественной культуры и Инхука (с 1924), Суетин осмыслял свои геометрические абстракции как чертежи для универсального преображения окружающих человека форм. Его модели архитектоны», разработки особого «супрематического ордера», так и остались (в том, что касается зодчества как такового) в основном в статусе моделей, лишь в весьма урезанном виде претворившись в реальные постройки. Как художник по фарфору он произвел настоящую революцию, радикально видоизменив как декор, так и саму структуру изделий – в результате отказа от каких бы то ни было исторических стилизаций ради элегантно-строгого геометризма (чашки, блюдца, вазы-«суетоны» и сервизы, лучше всего представленные в Музее ленинградского фарфорового завода). Позднее вслед за своим учителем перешел от чистой геометрии к «метафизическим», условно-знаковым фигуративным образам, что сказалось и в станковом (крестьянские мотивы конца 1920-х годов), и в декоративно-прикладном (сервиз Бабы, 1930) творчестве Суетина. В 1935 создал памятник в виде куба на могиле Малевича в подмосковной Немчиновке (не сохранился).

 

 

Не оставлял фарфора и позже, однако его дизайн становился все более традиционным. В период господства соцреализма находил творческий выход в архитектурно-оформительских работах: спроектированные им (с соавторами) интерьеры павильона СССР на Международной выставке в Париже (1937, архитектор Б.М.Иофан) стали как бы «тайным парадом» архитектонов. Однако и здесь с годами повернул к классической традиции: в 1942 сконструировал новое, но стилизованное под старину убранство надгробия А.В.Суворова в Троицком соборе Александро-Невской лавры, а в 1944 – изобразительно-предметную выставку «Героическая оборона Ленинграда» (1944).

 

Татлин, Владимир Евграфович

(16 декабря 1885, Москва – 31 мая 1953, Москва)

Наряду с К.С.Малевичем – один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20 в. Родился в Москве 16 (28) декабря 1885 в семье инженера. В 1899–1900, убежав из дома, устроился юнгой на пароход, совершив плавание по маршруту Одесса – Варна – Стамбул – Батум и обратно. В 1902 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в

следующем году был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Снова плавал матросом по Черному морю в 1904. В 1905–1910 занимался в Пензенском художественном училище. Завязал связи с М.Ф.Ларионовым, Д.Д.Бурлюком, В.В.Хлебниковым и другими авангардистами, участвовал в выставках «Мира искусства» и «Союза молодежи», а также в выставках «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В 1912 устроил в Москве свою собственную мастерскую-школу. Побывал в Германии и Франции (1914), посетил студию П.Пикассо в Париже.

 

В ранней живописи Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные плоскости (Матрос (Автопортрет), 1911, Русский музей, Петербург). В своей сценографии, совмещая черты модерна и футуризма, он экспрессивно воплощает всеобщий, «мировой» ритм (оформление «народной драмы» Царь Максемьян в московском «Литературно-художественном кружке», 1911; циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям – Жизнь за царя М.И.Глинки, 1913, и Летучий голландец Р.Вагнера, 1915). Наконец, в 1914 он изобретает новую разновидность искусства – «живописный рельеф» или «контррельеф» (среди сохранившихся работ такого рода – композиция из цинка, палисандра и ели, 1916; Третьяковская галерея, Москва); искусство здесь, прервав процесс пассивного отражения натуры, само выходит (буквально «выпирает») в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей.

 

Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918–1919 руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919–1920 он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или «башни III Интернационала» (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции) сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения. В постреволюционные годы Татлин активно занимался преподаванием: в московских Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас – Вхутеин) и в Киевском художественном институте (1918–1930). В процессе его педагогической деятельности закладывались основы «производственного искусства», призванного, как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи, формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные модели прозодежды, утвари и мебели, 1923–1924).

Венцом его проектной деятельности явился «Летатлин», 1930–1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер), который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы.

 

В 1930–1940-е годы Татлин активно работал как художник книги и сценограф. Однако развернувшаяся критика «формализма» все энергичнее вытесняет его как одного из лидеров этого «формализма» с художественной сцены. С середины 1930-х годов Татлин увлеченно занимался станковой живописью, создавая натюрморты и пейзажи, реже портреты – простые по композиции, но сложные по игре живописных фактур и сдержанных, мерцающе-приглушенных тонов (цикл цветочных букетов; Череп на раскрытой книге, 1948–1953, Центральный государственный архив литературы и искусства, Москва); эти вещи примыкают уже к сугубо неофициальному «тихому искусству» тех лет.

 

Чашник, Сергей Васильевич

(26 июня 1902, Люцин, Восточная Латвия – 4 марта 1929, Ленинград)

Мастер живописи и графики, представитель арт-авангарда. Родился в городке Люцин (ныне Лудза, восточная Латвия) 13 (29) июня 1902 в семье мелкого торговца и ремесленника. Переехав с семьей в Витебск, с 1913 учился там в

оптико-механической мастерской. До 1918 посещал мастерскую И.М.Пэна. Приехав в 1918 в Москву, записался на архитектурное отделение Свободных художественных мастерских, но вскоре вернулся в Витебск и приступил к занятиям в Народной художественной школе под началом М.З.Шагала. В 1919 работал здесь в мастерской графики, печати и архитектуры под руководством Л.М.Лисицкого. Стал членом «Уновиса» (1920), пройдя своего рода ускоренный «курс супрематизма».

Как и все «уновисы», в 1919–1922 участвовал в оформлении городской среды к революционным празднествам (в Витебске и Смоленске). Параллельно с собственной учебой преподавал в Высшем художественно-практическом институте (бывшая Народная школа). Закончив Институт, в 1922 уехал в Петроград, где активно сотрудничал в Институте художественной культуры (Инхук). Продолжая идеи К.С.Малевича, создавал большие циклы абстрактно- геометрической живописи и графики, строгие по «невесомо-космической» компоновке форм и колориту, основанному на резких контрастах белого, черного, красного и голубого цветов (Супрематизм, 1923, Третьяковская галерея;

 

Супрематическая композиция, 1923, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; Композиция, 1925–1926, Музей Людвига, Кёльн; и др.). Аналогичного рода рельефы 1922–1923 послужили для художника переходным звеном к проектированию реальных вещей. С 1922 он работал (вместе с Н.М.Суетиным) на Государственном фарфоровым заводе, исполнив массу беспредметно- орнаментальных эскизов для разнообразных типов посуды, причем с годами его декоративная палитра становилась все более тонкой и вариативной (эти изделия лучше всего представлены в Музее самого завода).

 

С середины 1920-х активно экспериментировал в сфере архитектуры. Беря за основу «архитектоны» Малевича, развивал их аскетически-лаконичную, но в то же время комбинаторную пластику в графических эскизах и трехмерных моделях. Практическим выходом для этих опытов, равно как и для его абстрактной живописи, стали работы по раскраске ленинградских зданий, спроектированных в мастерской А.С.Никольского (1927–1928).

 

Чехонин, Сергей Васильевич

(2 февраля 1878, станция Валдайка, Тверская губерния – 23 февраля 1936, Леррах, Швейцария)

Родился в семье паровозного машиниста. Детство провел на станции Чудово (Новгородская губерния). Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1896–1897) и школе княгини М.К.Тенишевой (1897–1900) у И.Е.Репина. Был членом объединения «Мир искусства» (с 1912). Жил в Москве и Петербурге.

Сотрудничал в «Сатириконе» и «Новом Сатириконе» (с 1908). Сам был издателем сатирического журнала «Маски» (1906), исполнил ряд антимонархических карикатур для журнала «Зритель» и «Календаря русской революции» В.Л.Бурцева (1905–1907). Но сатира отнюдь не стала главным руслом его творчества – Чехонин получил известность прежде всего как уникальный, возможно, лучший в России того времени мастер орнамента. Разработал (в технике рисунка тушью, часто силуэтного) свой неповторимо-элегантный «чехонинский» стиль, воспроизводящий и как бы поэтически пародирующий – в духе модернистского историзма – характерные мотивы русского ампира. Работал для издательств «Просвещение», «Шиповник», «Брокгауз и Ефрон», «Пантеон» и т.д., скрупулезно выстраивая весь книжный дизайн – от обложек и иллюстраций до издательских марок. Увлекшись также и художественной керамикой, сотрудничал с мастерскими: С.И.Мамонтова в Абрамцево (1902–1907), «Голдвейн и Ваулин» в Кикерино под Петербургом и княгини М.К.Тенишевой в Талашкино (1907–1914). Участвовал в создании майоликового декора московской гостиницы «Метрополь» (1902–1909), украсил изразцами, майоликой или росписями церковь Феодоровской Божьей Матери (1911–1915), Юсуповский дворец на Мойке (1913– 1915) и другие здания Петербурга. В качестве консультанта отдела кустарной промышленности Министерства земледелия руководил мастерскими финифти в Ростове и Торжке, мебели в Кологриве, золотошвейной мастерской в Торжке (1913–1915).

 

После революции вошел в состав коллегии отдела ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. Наряду с эскизами для массового агитпропа выполнил ряд особо ответственных заданий (проекты печати Совнаркома, банкнот и монет, наконец, герба РСФСР). В качестве художественного руководителя Государственного фарфорового завода (в 1918– 1923 и 1925–1927) внес решающий вклад в создание эталонов «агитационного фарфора» (тарелки и блюда с революционными лозунгами и эмблемами, а также портретами партийных вождей). Явился основоположником «советского ампира» (по меткой формулировке А.М.Эфроса), тем самым предвосхитив торжество неоклассики 1930-х годов. Продолжал работать и как художник книги (Фауст и город А.В.Луначарского, 1918; Тараканище К.И.Чуковского, 1923; 10 дней, которые потрясли мир Дж.Рида, 1927; и др.).

 

Выехав в 1928 в командировку во Францию, остался в Париже. Активно выступал как станковист и дизайнер (ювелирные изделия, эмали, сценография), но большого успеха не добился, к тому же не оправдались его надежды на сотрудничество с Национальной фарфоровой мануфактурой в Севре. В 1933–1934 получил патенты на новый способ многоцветной печати на ткани (с одного цилиндра ротационной машины).

 

 

Щекотихина-Потоцкая, Александра Васильевна

(31 мая 1892, Александровск, Екатеринославской губерния — 23 октября 1967,

Ленинград) 

Живописец, художник театра, скульптор, фарфорист. Родилась в семье русского купца-старовера Василия Григорьевича Щекотихина. Дед художницы, Григорий Васильевич, занимался иконописью и книжной миниатюрой, расписывал пасхальные яйца, бабушка по материнской линии слыла искусной вышивальщицей. Окончив в 1908 в Александровске гимназию, переехала в Петербург и поступила в Рисовальную школу Общества поощрения художеств, в 1910 была командирована на русский Север для ознакомления с памятниками старинного зодчества и народным крестьянским искусством, ав 1913-в Грецию, Италию и Францию. Помогала Рериху в работе над росписями церкви Святого Духа в имении княгини М.Тенишевой в Смоленской губернии и над оформлением балета И.Стравинского «Весна священная» (1913) для антрепризы С.Дягилева.

Испытывая несомненное влияние учителя, она обнаружила самобытность: созданные ею эскизы костюмов отличает от рериховских больший динамизм и экспрессия.

 

Театрально-декорационная живопись заняла заметное место в творчестве художницы 2-й половины 1910-х. Параллельно художница занималась станковой живописью, станковой и журнальной графикой.

 

В начале 1918 Щ.-П. была приглашена на Государственный фарфоровый завод, где сразу начала работу над эскизами росписей, а позже и над скульптурными формами. В искусство фарфора она принесла яркий, праздничный и одновременно драматичный мир фольклорных и иконописных образов, увиденных глазами художника, не чуждого авангарду 1910-1920-х. Мирискусническому стилизму и графической дисциплине художественного руководителя завода С.Чехонина она противопоставила свободу живописно-графического декора. Обобщенными, словно небрежно положенными пятнами, пространственными сдвигами, плясовым ритмом надписей она намеренно обостряла конфликт традиционных форм фарфоровой посуды и нового искусства. Наряду со сценами венчаний, застолий, плясок и забав в росписях художницы появились фигуры матросов, комиссаров, советская эмблематика и лозунги, что дает основание часть работ Щ.-П. назвать агитфарфором. Однако творчество художницы революционных лет неоднозначно. Несклонная к политическим размышлениям, эмоционально она остро воспринимала диссонансы современности и, восхищаясь красотой народной стихии, одновременно отразила трагизм эпохи (блюдо «Страдания России», 1921). Впервые выступив на выставке «Мир искусства» в 1916, Щ.-П. стала в 1922 его официальным членом. Она участвовала также в Первой государственной свободной выставке произведений искусств (Петроград, 1919), в Выставке произведений художников-членов Дома искусств (Петроград, 1921) ив Пятой выставке Общины художников (Петроград, 1922).

 

Осенью 1936 вместе с Билибиным и сыном на родину, была снова принята на Ленинградский фарфоровый завод. Перейдя в росписях конца 1920-х от орнаментально-плоскостной к живописно-объемной трактовке зримого мира, она обратилась теперь к пластике. В 1953 по состоянию здоровья Щ.-П. ушла с завода и вскоре была вынуждена прекратить работу. В 1955 в Ленинграде состоялась ее персональная выставка: в 1957 художница своими прежними работами приняла участие в Выставке народно-прикладного и декоративного искусства в Москве, после которой была награждена дипломом 1-й степени Министерства культуры РСФСР.

 
Источник: www.jamert.eu

Запись опубликована в рубрике Советский фарфор с метками . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Комментарии:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.